瓊瑤與于正的著作權(quán)糾紛,因?yàn)殡p方各自的公開聲明而成為社會(huì)熱點(diǎn)話題。瓊瑤主張于正的《宮鎖連城》劇本中主人公三人的人物關(guān)系、故事主線發(fā)展情節(jié)、情感線均抄襲自己的作品,一些劇集的安排和細(xì)部情節(jié)完全等同原著。于正隨后也坦承:宮劇從籌備之初就決定使用原著“偷龍轉(zhuǎn)鳳”橋段,并以韓劇的架構(gòu)也是模仿瓊瑤其他原著而不被追究為由自我開脫。于正強(qiáng)調(diào)的“學(xué)習(xí)和仰望”,是否能夠成為合理使用他人著作權(quán)橋段的理由,隨著瓊瑤正式向法院起訴而最終進(jìn)入司法場域,回歸到著作權(quán)司法保護(hù)范圍的評(píng)價(jià)中。
“橋段”源于英語中Bridge Plot的直譯,意指過渡性情節(jié),一般在戲劇學(xué)中被用來指代那些被借用的經(jīng)典劇情或精彩場景,其實(shí)質(zhì)是一種表達(dá)手法。借助波斯納提出的識(shí)別剽竊的古典與現(xiàn)代兩種進(jìn)路,作為表達(dá)手法的“橋段”應(yīng)依其文本載體來識(shí)別:若循羅馬法例,抄襲的外觀特征系“僅限于逐字逐句的、并不偽裝具有任何創(chuàng)造性的抄襲”,橋段抄襲與否就等同于判定其文字排列組合是否具有一致性；若依現(xiàn)代判定標(biāo)準(zhǔn),則“只有‘原創(chuàng)的’文學(xué)、藝術(shù)和其他類型的知識(shí)產(chǎn)品才是真的是‘創(chuàng)造性的’”。據(jù)此觀之,只要非原創(chuàng)性的橋段內(nèi)容,則將構(gòu)成剽竊無疑。然而,前者盡管易于運(yùn)用卻失之機(jī)械,很容易為采用差異性文字表述技巧的作者開脫責(zé)任,難以有效呵護(hù)居于著作權(quán)保護(hù)核心的“獨(dú)創(chuàng)性”；后者所持原創(chuàng)性觀點(diǎn)又顯得過于絕對(duì),并不足以反映現(xiàn)代著作權(quán)法不涉及“思想”的限縮保護(hù)觀念,反而阻礙了他人尋求表達(dá)類似主題進(jìn)行再創(chuàng)作的嘗試可能。典型例子即《三國演義》演繹自基于同一史實(shí)的《三國志》,若依原創(chuàng)標(biāo)準(zhǔn)識(shí)別則抹殺了《三國演義》所蘊(yùn)含的獨(dú)立文學(xué)價(jià)值。因此,橋段是否納入著作權(quán)法保護(hù)范疇?wèi)?yīng)脫離如何識(shí)別保護(hù)客體的外部標(biāo)準(zhǔn)之辯,而落腳于作為其內(nèi)在實(shí)質(zhì)的“表達(dá)手法”分析上。
表達(dá)手法之所以被重視,源于理論實(shí)務(wù)界直接從著作文本判定相似性的困難。為了解決這個(gè)問題,德國Ulmer教授提出了開創(chuàng)性的“形式表達(dá)——內(nèi)容表達(dá)”劃分標(biāo)準(zhǔn),并成為公說:對(duì)那些能夠體現(xiàn)作者獨(dú)特個(gè)性內(nèi)容的精神性創(chuàng)造,應(yīng)將其歸入著作權(quán)保護(hù)客體；但基于公共利益需要,文體、寫作手法、技巧等創(chuàng)作必需的通用表達(dá)方法則排除在上述范圍。比如《梅花烙》文體上屬悲劇性的言情小說,采用正態(tài)敘述,即使《宮鎖連城》也采用正態(tài)敘述的言情悲劇,亦不構(gòu)成侵權(quán)。不過,屬于精神性創(chuàng)造部分的個(gè)性內(nèi)容識(shí)別則復(fù)雜許多,這是因?yàn)楫?dāng)作者需借助某種表達(dá)手法,將其想法、感受、觀念等抽象內(nèi)容予以表現(xiàn)時(shí),上述通用的表達(dá)手法就成為承載著作權(quán)獨(dú)創(chuàng)內(nèi)容的載體,而易與個(gè)性內(nèi)容糅合在一起,進(jìn)而造成了司法實(shí)務(wù)判定的混淆與困難。因此判斷二人橋段之爭是否抄襲,還需就構(gòu)成橋段的具體表達(dá)手法作進(jìn)一步分析。
從著作內(nèi)容所涉及的表達(dá)手法來看,包括了外在表達(dá)和內(nèi)在表達(dá)兩種形式。外在表達(dá)形式系指用以創(chuàng)作所必須的普通組成部分如敘述的通用文字、圖形等,一般不會(huì)納入保護(hù)范疇,在新近的司法實(shí)踐中,為了確保鼓勵(lì)他人創(chuàng)作的公共利益,這種外在形式還被突破到實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖所必要的場景,典型如求婚劇情使用玫瑰花的情節(jié)設(shè)置。這一源自法國戲劇家Sarcey所提出的必要場景概念,特指劇情安排必須符合大眾所預(yù)期和期望的事件進(jìn)展情形,若舍棄該場景則易與大眾觀感相左。這一概念后來被美國判例發(fā)展為必要場景原則,用以承認(rèn)不同著作中不可避免的情節(jié)一致性。這種一致性既包含了符合劇情發(fā)展的邏輯,也包含了按照特定史實(shí)下的事實(shí)組成部分。很多作者橋段模仿的合法性,恰源于他們所模仿的鋪就主角恩怨情仇的必要情節(jié)屬于“必要的場景”。然而,對(duì)那些脫離史實(shí)基礎(chǔ)的虛構(gòu)劇而言,其劇情發(fā)展和沖突安排以及人物角色關(guān)系設(shè)定就需要更加的審慎。如果并非專屬于事件發(fā)展必然情節(jié)安排或者角色設(shè)定,亦即在公眾預(yù)期之外的不屬于社會(huì)通用邏輯認(rèn)知的“特例”橋段,將其以必要場景作為抗辯就會(huì)缺乏說服力。這也是在司法裁判中不能被混淆的關(guān)鍵點(diǎn)。
相較而言,作為著作權(quán)主要保護(hù)對(duì)象的內(nèi)在表現(xiàn)形式就更為明顯。一般反映為著作內(nèi)容安排、主題思想推進(jìn)、人物形象勾勒、劇作場景設(shè)定、畫面構(gòu)圖、事件進(jìn)展設(shè)置等專屬于作者獨(dú)創(chuàng)的內(nèi)容。針對(duì)類似瓊于之爭所涉影視作品,美國司法更是通過一系列的判例,明確對(duì)劇本中能夠被識(shí)別為“故事要素”的情節(jié)、背景或角色進(jìn)行著作權(quán)保護(hù)。這種保護(hù)還延伸到影視所獨(dú)有的視聽要素,涉及布景、拍攝技法或是畫面和音效等方面,形成了對(duì)于影視作品內(nèi)在表達(dá)形式的立體保護(hù)。這也就不難解釋好萊塢電影無論是舊作新編抑或傳記演繹,均需事先獲得原始故事版權(quán)人許可。
我國目前著作權(quán)司法主要采用的是比例相似方法,即只有當(dāng)劇本文本一致程度達(dá)到一定比例時(shí),才會(huì)認(rèn)定實(shí)質(zhì)性相似而判定侵權(quán)。顯然,這種僅依外在文字形式的判定方法還是稍顯簡陋。借鑒美國司法實(shí)踐,在涉及影視作品抄襲的司法實(shí)踐中,法院可預(yù)先甄別出著作中受保護(hù)的成分,對(duì)包含橋段在內(nèi)的原作的故事指向、主要角色、劇情連貫性、視聽效果及其相互影響作用的相似性進(jìn)行確認(rèn)與標(biāo)識(shí),再與涉嫌侵權(quán)作品的上述成分逐一比對(duì),以便從整體上進(jìn)行更為客觀準(zhǔn)確的實(shí)質(zhì)性相似識(shí)別。此外,為更好把握上述界分,漢德法官在謝爾頓一案中提出了反向判定原則,即抄襲者不能因?yàn)槠渥C明著作中存在某種非抄襲的比例而免除其責(zé)任。這意味著著作不能僅因添加了其他寫作內(nèi)容要素,就淡化涉嫌侵權(quán)部分的責(zé)任。在這個(gè)意義上,著作權(quán)司法保護(hù)的范圍,有且僅應(yīng)限縮在訴爭的侵權(quán)部分而非全文。這也是瓊瑤于正之爭司法評(píng)價(jià)中最為主要的事實(shí)問題。
來源：《法制日?qǐng)?bào)》2014年5月28日